Бертольт Брехт и Трехгрошовая опера

Немецкий писатель Бертольт Брехт (1898—1956) был одним из крупнейших мастеров мирового искусства социалистического реализма и притом художником-новатором необыкновенного, можно сказать универсального, дарования: драматургом, поэтом, прозаиком, публицистом, режиссером и теоретиком театра.

Трехгрошовая опера

Мало есть в современном мире драматургов, которые по интеллектуальной мощи и поэтической окрыленности таланта могли бы сравниться с Брехтом. Его пьесы — в особенности антивоенная историческая хроника Матушка Кураж и ее дети, драма идей Жизнь Галилея, антифашистская парабола Карьера Артуро Уй, которой могло бы не быть, философско-поэтические легенды Добрый человек из Сычуани и Кавказский меловой круг, социальная комедия Господин Пунтила и его слуга Матти и другие — завладели сценой Франции и Англии, Польши и Чехословакии, ГДР и ФРГ, десятков стран Европы и Америки. Заграничные гастроли созданного Брехтом театра Берлинский ансамбль прославили не только его драматургию, но и режиссерское мастерство и выдвинули его сценические принципы, его теорию эпического театра в центр эстетических дискуссий нашего времени.

Все это тем более примечательно, что Брехт является объектом постоянных атак со стороны всяческих политических и литературных мракобесов. Но все эти кампании травли лишь увеличивают популярность Брехта, повышают живой интерес к его творчеству со стороны театров и широкой публики и каждый раз подтверждают незыблемость объективных величин, неподвластных напору клеветы и злословия.

Творческой сферой Брехта был прежде всего театр. Но и в других областях искусства, в поэзии и прозе, он также оставил неизгладимый след.

В его обширном и многообразном художественном наследии особое место занимает Трехгрошовый роман. На протяжении нескольких лет писатель трижды обращался к этому сюжету и трижды воплотил его в произведениях различного жанра: в драме, киносценарии и романе.

Если имя Брехта, лауреата премии имени Клейста, автора нескольких пьес и сборника стихотворений Домашние проповеди, было популярно в Германии уже в середине двадцатых годов, то всемирная известность и слава писателя могут датироваться лишь со дня премьеры его Трехгрошовой оперы. Она прошла с огромным успехом в Берлине в 1928 году, а вслед за тем Трехгрошовая опера совершила триумфальное шествие по театральным подмосткам многих столиц мира. Она была поставлена и в Москве, в 1929 году, в Камерном театре.

Трехгрошовая опера и Опера нищих

История этой пьесы Брехта уводит нас в далекое прошлое, Ровно за двести лет до ее берлинской премьеры на сцене одного из лондонских театров появилась пьеса английского драматурга Джона Гея (1685—1732) Опера нищих. Это была злая сатира: если не в прямом смысле, то, во всяком случае, объективно в ней отождествлялись образ жизни и нравы английского высшего света с обычаями и моралью подонков общества, воров и проституток, Сюжет этой давно уже вошедшей в историю европейского театра пьесы Гея послужил для Брехта основой его Трехгрошовой оперы.

Насколько далеко отступил Брехт в своей вольной обработке от Гея? Чтобы ответить на этот вопрос, нет нужды скрупулезно, эпизод за эпизодом, сличать обе пьесы и выяснять, где Брехт довольно близко придерживался оригинала и где он действовал вполне суверенно и самостоятельно. С помощью такого исследования можно было бы вывести некое процентное соотношение заимствованных и оригинальных сцен, но главное и коренное отличие Трехгрошовой оперы от Оперы нищих осталось бы при этом невыделенным. А между тем сатирическая природа этих произведений принципиально различна, различен в них масштаб социальной критики, различны степень и широта исторического обобщения.

В пьесе Гея современники на каждом шагу угадывали намеки на известных лиц и на всякие скандальные обстоятельства из жизни великосветского общества. В короле нищих Пичеме зрители узнавали тогдашнего премьер-министра Роберта Уолпола, в других персонажах — придворных, их любовниц и проч. Организации нищих и воров, выведенные в пьесе, были в Лондоне двадцатых годов XVIII столетия почти документальной реальностью. Таким образом, несмотря на иносказательный характер некоторых эпизодов, иносказательность эта не выходила у Гея за пределы местного и злободневного: предметом его сатиры оставались вполне конкретные и локальные факты лондонской действительности его времени.

Другое дело — иносказание и обобщение у Брехта. Трехгрошовая опера, как подчеркивал сам автор, дает изображение буржуазного общества, а не только люмпен-пролетарских элементов1. В пьесе Брехта нет завуалированных выпадов против известных современников, приметы места и времени условны, предметом критики является не состояние нравов в данной стране в данный момент, а капиталистический строй в целом. Характеризуя суммарно различие пьес Брехта и Гея, немецкий исследователь этого вопроса В. Гехт писал: Гей наводил замаскированную критику на явные безобразия, Брехт подвергал явной критике замаскированные безобразия. Гей объяснял безобразия человеческими пороками, Брехт, напротив, пороки — общественными условиями2.

Трехгрошовая опера была написана Брехтом как раз в период становления его марксистского мировоззрения, в годы, когда он очень быстро прогрессировал в понимании всех противоречий, всей глубины и сложности современной общественной действительности. Несмотря на небывалый успех Трехгрошовой оперы, это произведение вскоре перестало удовлетворять автора. В 1929 году он пишет сценарий Трехгрошового фильма, в котором более последовательно, чем в пьесе, проводит мысль о преступлении как первооснове всяческой — легальной и нелегальной — капиталистической коммерции. В нарушение договора с автором кинокомпания отказалась принять к постановке сценарий в таком виде на том основании, что Брехт хочет внести в фильм боевую политическую тенденцию3. Состоялся процесс, но суд, естественно, принял сторону кинокомпании. Фильм был фальсифицирован и выпущен на экран без тех острых социально-критических мотивов, на которых настаивал автор.

В 1934 году, уже покинув гитлеровскую Германию и находясь в эмиграции, Брехт снова, в третий раз, вернулся к прежней теме и создал Трехгрошовый роман, идейно наиболее глубокое и художественно наиболее совершенное воплощение полюбившегося ему сюжета.

Правомерен вопрос: почему Брехт вообще обратился к сюжету, уже до него введенному в литературу? Носило ли такое заимствование в его творческой практике случайный и исключительный характер или он прибегал к нему неоднократно, сознательно преследуя при этом определенные идейно-художественные цели?

Значительное большинство произведений Брехта написано на традиционные сюжеты, почерпнутые у Софокла и Тита Ливия, Шекспира и Шиллера, Горького и Гашека и других. Эта особенность творчества Брехта не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к недоразумениям, вплоть до обвинений в плагиате и предъявления судебных исков. А между тем история мировой литературы содержит немало фактов, говорящих в пользу Брехта. Разве Шекспир сам выдумывал сюжеты своих пьес? Нет, он черпал их обычно из произведений античных авторов, из средневековых хроник, из новелл писателей Возрождения и других литературных источников. А другие драматурги-елизаветинцы? А Мольер? И разве мы не знаем, что сюжеты о Прометее, Фаусте, Дон-Жуане и прочие, разрабатывались на протяжении веков многими десятками писателей? И придет ли кому-нибудь в голову обвинить Шелли, как автора Прометея освобожденного, в плагиате у Эсхила или бросить Мольеру, Байрону, Пушкину упрек в художественной несамостоятельности и подражании Тирсо де Малине, создателю первого образа Дон-Жуана?

Обращение к уже известным сюжетам может быть в каждом случае по-своему понято и объяснено. У Брехта оно имеет двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Брехт высоко чтил традиции писателей, произведения которых служили ему отправным пунктом для собственного творчества, и его обращение к Гею, а через него к Свифту (Свифт был другом Гея, и он подсказал ему идею Оперы нищих), не было случайным, ибо Брехт причислял Свифта к величайшим писателям прошлого и в своем творчестве сознательно опирался на традиции Просвещения, в частности английского (Свифт, Мандевиль, Гей, Филдинг). Но в то же время обращение Брехта к сюжетам своих предшественников не приводит его к повторению или пассивному подражанию. Напротив, оно носит характер творческий и даже полемический. Обращаясь к традиции, Брехт оставался новатором.

  1. Bertolt Brecht. Gesammelte Werke, Bd. I, London, 1938, S. 95.
  2. Цит. по кн.: R. Grimm. Brecht und die Weltliteratur. Nurn-berg, 1961, S. 33.
  3. B. Brecht. Versuche, Heft 3. Berlin, 1931, S, 261.
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Европейский, криминальный © 2014 Все права защищены

Крутой детектив